“Notat programore të shkruara për përformancat orkestrale nga Richard Wagner” (1846-1880), shkëputur nga “Wagner dhe Bota e tij”
Thomas S.Grey Përktheu nga anglishtja Elvis Zaimi
Një emërues I përbashkët I veprimtarive të Wagner-it, si kompozitor, dramaturg dhe shkrimtar, mund të konsiderohet “dëshira dhe shtysa e tij e fortë e brendshme për të komunikuar”, e cila u vu në dukje nga James Treadwell, dhe u përshkrua prej tij me këto fjalë “Të drejtuarit lexuesve sa më shpejt dhe sa më fuqishëm që ishte e mundur, ishte një zakon me të cilin, ai dukej ta kishte të lindur”. Kritikë me nivel të tillë ndikimi si Nietzche dhe Adorno janë shprehur me reagime të ngjashme, kur vjen fjala për Wagnerin si kompozitor.Do të ishte e drejtë në këtë mënyrë, që në këtë pikë të bëhej sugjerimi se angazhimi qëndror i tij për dramën muzikore si një mjet apo zhanër, reflekton këtë dëshirë të ngutshme të tij për t’i folur auditorit njëkohësisht, edhe në mënyrë të artikuluar (nëpërmjet gjuhës), edhe të menjëhershme (nëpërmjet reprezentacionit dramatik), por edhe pasionante (nëpërmjet muzikës).
Korpusi i vogël, por interesant, me shënime për programet koncertore, nga pjesë të shkëputura (fragmente) të veprave të tij, sëbashku me disa standarte orkestrale nga Beethoveni, duket të jenë nënprodukte të këtij instikti, të njëjtë si për muzikën e tij ashtu edhe për atë të Beethovenit. Në një kohë kur shënimet programore nuk konsideroheshin fare si pjesë e pandashme institucionale e një koncerti salle,- madje kur vetë ky zhanër thuajse nuk ekzistonte-, që prej asaj kohe ato u bënë të tilla, sepse Wagneri ndjente nevojën t’I prezantonte audiencës së tij koncertore një kontekst imagjinativ për muzikën që ai programonte. Në rastet e uverturave, preludeve, ose pjesëve të tjera nga operat e tij, të cilat ende nuk ishin bërë të njohura për skenën, ai shfaqte preokupimin e natyrshëm që t’i jepte audiencës një ide në lidhje me përmbajtjen e tyre dramatike. Një përmbajtje e tillë domodoshmërisht mund dhe duhej të përfshihej në libretto-t, por Wagneri kërkoi gjithashtu ta metamorfozonte këtë përmbajtje në “terma të pastër” muzikorë, me pjesët orkstrale që ai prezantoi në Der Fliegende Hollander, Tannhauser, Lohengrin, Tristan und Isolde, ose edhe te Parsifal.
Roli ndërmjetësues i notave programore, në marrëdhënien ndërmjet muzikës dhe reprezentacioneve dramatike ose poetike të përmbajtjes së saj, e vendos Wagnerin, së paku, në caqet e efektshmërisë së debatit ndërmjet formës dhe përmbajtjes në muzikën instrumentale, debat i cili është qëndror për lindjen dhe shfaqjen e “Shkollës së re Gjermane”. Mbrojtja dhe përkrahja e tij prej kampioni, e “përmbajtjes poetike” të veprave të tilla nga Beethoveni si Eroica dhe Simfonia e nëntë, apo edhe uvertura e operës Koriolian, e nxisin dhe ushqejnë në mënyrën më të drejtpërdrejtë këtë debat, për të mos përmendur teoritë e tij me objekt më të gjerë, mbi evolucionin e tërësishëm të kompozicionit muzikor për periudhën post-Beethoven.
Notat që ai përgatiti për veprat e Beethoven-it në Drezden (për Simfoninë e 9-të, në vitin 1846), dhe menjëherë pas tyre ato gjatë ekzilit politik në Zyrih, reflektojnë tek Wangeri sensin e një zelli prej misionari, karakteristik për Wagnerin e viteve 1848, teksa ai i përgjigjej energjive revolucionare dhe utopive socialiste që po përshkonin tej e ndanë Evropën, duke I kanalizuar ato në teoritë e veta mbi artin dhe kulturën moderne. E para dhe më e gjata notë muzikore e shkruar nga Wagneri për veprat e Beethovenit, u shkrua për simfoninë e tij të nëntë, dhe ky fakt ka domethënien e tij në disa nivele. Jo shumë kohë pas shfaqjes së koncerteve për të cilat u shkrua kjo notë, vitit 1846, (në të cilin u iniciuan një seri koncertore e përvitshme e organizuar nga Wagner si Maestro i Kapelës të teatrit të oborrit të Drezdenit, për të celebruar festën religjioze të hyrjes triumfuese të Jezusit në Jeruzalem) Wagneri do ta citonte Simfoninë e nëntë të Beethovenit si ngjarjen muzikore qe shënon fundin e periudhës simfonike në historinë e muzikës, njëkohësisht dhe lajmëtaren e një dramaturgjie të re muzikore, të “veprës muzikore totale” të së ardhmes (në të dy veprat e tij “Vepra Artistike e të ardhmes” (1849) dhe “Opera dhe Drama” (1852)).Sipas Wagnerit, elementi që ia jepte këtë status epokal Simfonisë së nëntë të Beethovenit, ishte “nevoja dhe dëshira e ngutshme”, trasgresive dhe pasionante, për të komunikuar.Duke ju referuar si disonancave introduktive me një tingëllim habitës të finales, ashtu edhe përdorimit të “recitativit instrumental”, ai vë në dukje “karakterin më të shquar folës” që merr në këtë vepër muzika e Beethovenit, duke u shprehur se “Ajo lë pas karakterin e një muzike të pastër instrumentale, që është ruajtur i vazhdueshëm gjatë gjithë tre lëvizjeve të para, ku mbretëron aftësia shprehëse e pafundme dhe e padallueshme.Na duhet të admirojmë-vazhdon ai-sesi Maestro e ka përgatitur hyrjen në simfoni të gjuhës dhe zërave njerëzorë si diçka njëkohësisht të parashikueshme por edhe të domosdoshme nëpërmjet atij recitativi dërrmues të baseve të dyfishta, kur gati në tejkalim të kufijve të muzikës absolute, simfonia angazhon dhe përfshin instrumenta të tjerë brenda diskursit të saj të fuqishëm emocional”
Këto “kufij të muzikës absolute” do të kontestoheshin në mënyrë të flaktë në dekadat vijuese, kur një besim i caktuar mbi rolin progresiv të programeve, “ideve poetike” dhe dramës në muzikën moderne, iu kundërvu vizionit të një muzike të pastër ose “absolute”, besim i artikuluar me shumë ndikim nga vepra “Mbi bukurinë e muzikës” (1854) të Eduard Hanslick.Më konkretisht, në programin mbi Simfoninë e Nëntë të Beethovenit, Wagner-i shkruan:
”Nga perspektiva e të qënurit i vetëdijshëm mbi vështirësitë e mëdha që ka një dëgjues rishtar. për ta kuptuar këtë pjesë të mrekullueshme muzikore dhe plot domethënie si Simfonia e nëntë e Beethovenit, vështirësi që kanë të bëjnë me aftësinë për të arritur vendosjen e një familjariteti të vërtetë dhe të brendshëm me të (dhe sigurisht këtyre lloj degjuesve u përket pjesa më e madhe e audiencës), ne mund t’i lejojmë vetes përpjekjen për t’i ndihmuar ata të arrijnë, edhe në pamundësi të të kuptuarit absolut të kryveprës së Beethovenit (për të cilën mund të kemi garanci nëse e kemi arritur vetëm nëpërmjet eksperiencës së drejtpërdrejtë personale), së paku të të kuptuarit të koncepsionit të saj artistik.Dhënia për dëgjuesit të disa indikacioneve të tilla, të paktën do të shmangnin keqkuptimet dhe keqperceptimet, pa të cilat, kuptimi i dëgjuesit rishtar për koncepsionin artistik të simfonisë do të ndikohej dhe dëmtohej për shkak të asaj që në fund të fundit konsiston në novatorizmin e paimitueshëm të kësaj pjese muzikore.
Nëse pranojmë se tipari më i lartë që karakterizon muzikën instrumentale është aftësia për të shprehur tone që janë të pashprehshme me fjalë, atëherë ne mund të shpresojmë më mirë të sugjerojmë një zgjidhje indirekte për një detyrë të pamundur, duke iu drejtuar një teksti nga poeti ynë I madh, Gëte. Ndonëse vargjet e Gëtes nuk kanë ndonjë lidhje të drejtpërdrejtë me kompozimin e Beethoven-it, prej këtej as edhe nuk mund të pretendohet prej tyre ndonjë ekzegjezë e plotë mbi krijimin e pastër muzikor, ato prapë se prapë shprehin në një mënyrë kaq sublime gjendjen e lartësuar shpirtërore njerëzore që e nënvizon karakterin e kësaj pjese muzikore, kështu që thirrja në kujtesë e tyre mund t’I japë dëgjuesit përfshirjen më të madhe të mundshme emocionale me vetë muzikën e kësaj simfonie. Në bazë të Lëvizjes së parë të Simfonisë duket të jetë një betejë apo ndeshje, e konceptuar në sensin më madhor, ndërmjet shpirtit njerëzor luftues për të arritur gëzimin dhe shtypjes që vjen nga disa pushtete jomiqësore, të vendosura ndërmjet nesh dhe lumturisë tokësore.Tema madhështore kryesore e dëgjuar në hapje të Simfonisë, që shfaqet me një vërtetësi të pambuluar dhe fuqishëm pas një veli që synon të mbajë të fshehtë, ndoshta mund të përkthehej nëpërmjet një reshti nga Gëtja, i cili mund të jetë i goditur edhe për të gjithë poemën muzikore:
Entbehren sollst du!Du sollst entbehren!- Hiq dorë prej tij! Ti duhet të dorëzohesh duke hequr dore!
Duke iu kundërvënë këtij armiku të pushtetshëm, ne zbulojmë një shpirt mohues fisnik, mospërfillës dhe kundërshtues, një energji burrërore qëndrestare që sa vjen dhe rritet, mu në qendër të lëvizjes, derisa arrin gjendjen e një lufte të hapur ndërmjet dy kundërshtarëve, që e provojnë veten njëlloj të pamposhtshëm, derisa secili prej tyre në fund e pushon betejën”
Wagneri ndjente në vetvete bindjen se kuptimi intuitiv që ai kishte mbi veprat kryesore të Beethoven-it, zbulonte në to jo vetëm të vërteta jetësore rreth vlerës shprehëse të tyre, por edhe për domethënien historike të Beethovenit, për të tashmen dhe të ardhmen e muzikës.Natyrisht që ai kishte të njëjtën ndjenjë si për muzikën e tij, ashtu edhe për atë që ai mund të shkruante në lidhje me të. Por ndër “shënimet shpjeguese” që ai hartoi për pjesët muzikore nga veprat e tij, vetëm ato të shkruara për preludet dhe uverturat u ngjajnë për nga forma dhe ambicia hermeneutike atyre të shkruara për veprat e Beethovenit.Tekstet e hartuara me qëllimin për të shoqëruar “numra” ose pasazhe të tjera (me ose pa pjesët vokale), janë me natyrë më pragmatike, duke synuar kryesisht dhe pikërisht në tërheqjen e vëmendjes së dëgjuesit tek situatat dhe karakteret që përfshin pjesa muzikore.
