Di Antonio Catalfamo…Perciò possiamo dire, in conclusione, che la sua opera varca i confini nazionali e diventa un esempio di letteratura mondiale. È bene che la critica italiana ne acquisti consapevolezza, colmando un ritardo inammissibile ed adeguandosi a quella internazionale, che è stata giustamente generosa con Maria Teresa Liuzzo, che merita la sua (e la nostra) attenzione.
POSTFAZIONE DEL PROF. ANTONIO CATALFAMO
Docente Università degli Studi di Messina. Studioso di Cesare Pavese. Sichuan International Studies University (Cina)
La prefazione di Mauro D’Castelli, studioso serio ed attento, a questo nuovo romanzo di Maria Teresa Liuzzo è ampia ed articolata. L’autore dimostra tutta
la sua profondità d’analisi e il suo acume critico.
Sarei tentato di non aggiungere nulla, se dentro di me non fossero maturate nel tempo tutta una serie di riflessioni sull’opera della Liuzzo che incalzano e impongono di essere esplicitate, perché ci troviamo di fronte a una svolta nella letteratura italiana (e non solo) che non può essere taciuta, come lo è stata, purtroppo, fino a questo momento.
Troppo isolata nella sua Calabria, troppo estranea ai circuiti letterari dominanti è l’autrice perché il suo «caso» possa imporsi alla critica cosiddetta «ufficiale».
Certo, l’originalità della Liuzzo non è sfuggita a studiosi come Antonio Piromalli, ma siamo in presenza di un critico che non si accontenta (o, meglio, non si accontentava, finché era in vita e operava culturalmente) dei «canoni» consolidati, che cerca e trova l’originalità nel vasto panorama delle lettere con l’entusiasmo che deve animare il vero ricercatore, se è vero, com’è vero, che la
ricerca, secondo la felice definizione di Giuseppe Baretti, ripresa da Piero Gobetti, è «frusta culturale e civile», ansia conoscitiva che non può trovare appagamento definitivo.
Per dirla, ancora, con Pavese, la cultura umanistica non è una comoda «poltrona» sulla quale adagiarsi, godendo i risultati ormai conseguiti, ma studio
inesausto, che si pone continuamente nuovi orizzonti.
Maria Teresa Liuzzo ‒ dicevamo ‒ segna una svolta. È rischioso parlare di una «letteratura al femminile», perché ci si scontra con le opposte resistenze delle
femministe di professione e dei benpensanti di sempre che, con motivazioni contrastanti, negano questa “specificità”. A noi non interessa la “logomachia definitoria”. Basta inquadrare un fenomeno, individuarne i caratteri in termini
di poetica e di estetica, nonché di sociologia letteraria, e lasciare che sia poi il lettore a giudicare, dopo essersi misurato con l’opera in questione.
Il «caso» di Maria Teresa Liuzzo ha una sua originalità e specificità nell’ambito di quello che, solo per intenderci, definiamo «filone femminile» della letteratura.
Abbiamo dei precedenti illustri, che meritano tutti la fama e la stima che li circonda. A partire da Saffo, il cui esempio letterario, a nostro avviso, non è stato
sinora studiato in tutte le sue implicazioni.
L’esperienza del tiaso è multiforme.
Si tratta di una scuola d’arte, di formazione ed educazione, di mistica religiosa, impastata di erotismo legato al culto di divinità. Saffo assomma in sé tutti questi aspetti. Ma si muove sempre in una dimensione aristocratica, anche se trasgressiva, e letteraria, nel significato elitario del termine. L’esperienza di Maria Teresa Liuzzo, per converso, non può essere circoscritta entro questi confini,
travalica i limiti della posa letteraria, che, nell’ambito del «filone femminile» che abbiamo individuato, caratterizzano altre esperienze artistico-letterarie
novecentesche.
A proposito di Sibilla Aleramo, Antonio Piromalli ha parlato, con riferimento al volume autobiografico Una donna (1906), di «un libro che è una confessione, sul piano dell’arte, di una vita femminile lucidamente e coraggiosamente
combattente».
Ma anche qui lo “scandalo” è rimasto circoscritto al campo delle lettere, magari allargato a quel settore della cosiddetta «società civile» che lo circonda. In più, va sottolineato il percorso accidentato seguito dalla Aleramo in termini di poetica e di estetica, con l’adesione alle più disparate correnti artisticoletterarie, aventi pur esse carattere elitario, se si esclude lo sbocco neorealista dell’ultima fase, e in campo politico, passando da una posizione estrema all’altra, a seconda dei momenti storici.
A proposito di Alda Merini, Daniele Piccini ha evidenziato «il destino esemplare di una vocazione alla parola d’amore, al canto». Ed ha aggiunto: «Lei stessa parla e scrive di una poesia che si “detta”, come se sorgesse da dentro, da profondità remote, quasi inaccessibili alla stessa coscienza». Ma nella Merini, sempre a nostro avviso, finisce per prevalere, a livello di poetica, una confusa e contraddittoria dimensione mistico-religiosa, nella quale viene ingabbiata a forza la stessa esperienza amorosa, anche nei suoi aspetti trasgressivi e “scandalosi”. Giovanni Raboni, che pure è stato tra gli scopritori del “caso Merini”, parla di una poesia destinata a rimanere oscura.
Se in Maria Teresa Liuzzo esiste una componente religiosa, si tratta di una religiosità di matrice popolare, profondamente radicata nei sentimenti del popolo calabrese, senza connotati mistici, né, tantomeno, “scandalosi”. Così come manca l’esito oscuro, il “mistero” fine a se stesso, che rientra nell’ampio arco ermetico descritto dalla poesia italiana, carico di quella artificiosità che in esso ha ravvisato Cesare Pavese nello scritto teorico Due poetiche, nel quale ha ben evidenziato come i poeti “ermetici” si beino dell’ “arcano” col quale, per la loro forza medianica, hanno avuto il privilegio di venire in contatto e si fermino a questo godimentomisticheggiante, guardandosi bene dall’approfondirlo. Essi esibiscono il loro “stupore” e chiamano il lettore a parteciparvi. Tutto si trasferisce sul piano dell’irrealtà, di un “mistero” e di un misticismo artificioso.
La figura femminile che più si accosta a Maria Teresa Liuzzo è Alba Florio, anche lei calabrese. Antonio Piromalli ha rivalutato questa poetessa in pagine molto limpide che meritano di essere citate. In esse leggiamo: «La sua poesia solitaria e drammatica, nella quale si ritrovano motivi psicologici e ontologici della tradizione calabrese: il sentimento dell’assoluto, della giustizia, della vita come frattura e come scacco […]. Nel mondo della Florio i motivi del dolore, della distruzione, della morte si coloravano di mistero, la natura era trasfigurata in un sentimento cosmico.
Spesso la morte oscurava l’immenso spazio del paesaggio, nubi di silenzio si diffondevano nel mondo devastato, l’amore esisteva ma come elemento vitale perduto per sempre, l’esilio, il limbo diventano la terra di nessuno nella quale l’umano era costretto a vivere, i fatti e le occasioni si succedevano come per inesorabile svolgimento che si pativa senza potervi contrastare. […]
La sofferenza del dualismo in cui si agita la vita, il rimpianto dell’innocenza e il senso di colpa che la vita ci comunica con le cose incompiute e caduche allargava l’orizzonte etico ed estetico della Florio, senza lasciare adito ad alcuna speranza».
La sofferenza esistenziale della donna calabrese, che investe anche la sfera amorosa, è pure presente nell’opera di Maria Teresa Liuzzo, ma non sfocia mai, a differenza di quel che accade nella poesia di Alba Florio, nel pessimismo assoluto, senza speranza, che ha una componente decadente e, perciò, prettamente letteraria. Ben più complesso è il rapporto della Liuzzo con il destino e questa complessità ci rimanda ‒ come vedremo ‒ a Cesare Pavese. In lei il critico armato di filologismo deteriore (ben diverso dalla filologia, come ha sottolineato Concetto Marchesi) potrà individuare al microscopio qualche “imperfezione”, ma si tratta di un elemento che arricchisce la sua opera, non la impoverisce, ne dimostra l’originalità creativa.
Leonardo Sciascia, in una nota breve ma penetrante contenuta in Nero su nero, sottolinea con acuta ironia come la perfezione stia alla «cretineria» più che all’«intelligenza», la quale, per l’appunto, «ha sempre, come i tessuti dei navajos, una qualche imperfezione o fuga». Le opere «perfette» sono spesso il risultato di sottile plagio, ben dissimulato, dello scimmiottamento di scritti altrui, abilmente
mascherati: «Se una scimmia si mettesse a battere sui tasti di una macchina da scrivere, alla fine verrebbe fuori un sonetto di Shakespeare (variante: dodici scimmie, tutti i libri del Museo Britannico)».
È, allora, il caso di assaporare la preziosa “imperfezione” dell’opera di Maria Teresa Liuzzo, che è, ad essere precisi, una falsa imperfezione, perché, in realtà, si tratta del salutare allontanamento dai «canoni» consolidati, anche a livello stilistico, oltre che contenutistico ed ideologico. La Liuzzo non scrive solo per se stessa, per ammirarsi allo specchio, assumendo pose letterarie e richiamandosi a correnti e scuole estranee al flusso reale della vita, come lo sono state quella ermetica e quella decadente, che hanno avuto tanti epigoni e che sono state riproposte in mille salse. Esprime la vera «gioia» di scrivere, che risiede, come ha ben evidenziato Pavese in un pensiero del suo diario, Il mestiere di vivere (1935- 1950), datato 4 maggio 1946, nel «parlare da soli» e, contemporaneamente, «a una folla». Non considera l’arte un «mestiere», che, per l’appunto, è fatto di pose,di atteggiamenti, della recita di una «parte». Anche qui la scrittrice dà inconsapevolmente (cioè spontaneamente) concretizzazione a un pensiero pavesiano, pur esso contenuto nel diario e datato 7 maggio 1949: «In qualunque mestiere e professione si può vivere il cliché del mest[iere] o profess[ione], “facendo” quella parte. Da scrittori e artisti no. Si sarebbe bohémiens, fessi e insopportabili. Perché? Perché l’arte e lo scrivere non sono mestieri. Almeno in
quest’epoca».
Un altro elemento accosta Maria Teresa Liuzzo a Pavese: il voler scrivere «da morta». Leggiamo, ancora, in una pagina diaristica di Pavese datata 10 aprile 1949: «In fondo, tu scrivi per essere come morto, per parlare da fuori del tempo, per farti a tutti ricordo». Anche Maria Teresa Liuzzo scrive come «da morta».
Infatti, in questo nuovo romanzo, Mary è morta e rivive da questa dimensione la propria, tragica esperienza esistenziale. Il testo narrativo è costruito su un continuo susseguirsi di prolessi ed analessi: si passa da quel che succede a Mary «da morta» alla rievocazione di ciò che le è accaduto da viva. Scrivere «da morta» serve all’autrice per trovare il distacco necessario ad analizzare razionalmente ciò che ha vissuto e patito, non solo «per farsi a tutti ricordo», cioè per proiettare nell’eternità la propria storia, in modo che i posteri (soprattutto le donne che verranno) possano trarne insegnamento per la loro vita, se è vero, com’è vero, che la vera letteratura, come quella della Liuzzo per l’appunto, ha foscolianamente funzione eternatrice dei valori umani.
Mary è proiezione autobiografica dell’autrice, ma va precisato che opera nel romanzo una trasfigurazione letteraria degli avvenimenti della sua vita, che vengono plasmati artisticamente, rielaborati, arricchiti di una componente “fantastica” che contribuisce ad assegnare ad essi funzione simbolica. La capacità artistica sta nel realizzare l’equilibrio tra realtà e simbolo. Scrive Pavese ne Il mestiere di vivere in data 12 dicembre 1939: «Ci vuole la ricchezza d’esperienze del realismo e la profondità di sensi del simbolismo». E conclude: «Tutta l’arte è un problema di equilibrio fra due opposti». Maria Teresa Liuzzodà il meglio di sé quando riesce a districarsi tra due polarità opposte, conciliandole dialetticamente, ad un livello di sintesi superiore. Questo meccanismo dialettico le consente di superare continuamente se stessa, di rinnovare la propria opera, superando quelle precedenti e, nel contempo, inglobandole. Così il presente romanzo è il punto d’arrivo, anch’esso provvisorio, di un percorso artisticoletterario sempre in fieri. Non una «saga» tradizionale, né un’opera «seriale», nel senso abusato (ed usurato) del termine, bensì una storia viva che, per l’appunto, attinge questa vitalità dal reale, visto nel suo processo dialettico, e lo trasforma in arte, trasfigurandolo in una dimensione «simbolica». Da questa narrazione fondata sul rapporto dialettico tra realtà e simbolo nasce il «mistero», non costruito artificiosamente, come negli ermetici e nei loro “epigoni”, che abbiamo menzionato, ma reinventato continuamente grazie alla forza rigenerante dell’«angoscia creativa», che è la sofferenza, effettivamente sentita, non simulata, dallo scrittore, nel rivivere una «seconda volta» (anche qui in termini pavesiani) gli eventi della propria vita, nell’avvolgerli nel simbolo, combinando razionale ed irrazionale, conscio e inconscio. Una tecnica narrativa che non imita pedissequamente né i canoni estetici ermetici e decadenti, né il «flusso di coscienza», il «monologo interiore», anch’esso abusato, ma si fonda ‒ come abbiamo già detto ‒ sul sottile equilibrio tra realtà e simbolo, razionalità ed irrazionalità, conscio ed inconscio. Individuiamo qui lontane scaturigini nell’ «ultrafilosofia» del Leopardi, fondata, per l’appunto, sull’equilibrio tra sentimento e ragione, ben individuato da Remo Bodei nel prezioso volume Leopardi e la filosofia, che segna una svolta nella critica, che ha oscillato a lungo nel considerare il Recanatese un «romantico», legato alla «poesia pura», espressione diretta dei sentimenti, oppure, sul fronte opposto, un «filosofo», che distrugge con la ragione le «illusioni» umane, create dalla natura.
Su questo continuo rinnovarsi e “superarsi” dell’artista, sul suo rimettere progressivamente in discussione se stesso e la propria opera, all’infinito, non solo sotto l’aspetto eminentemente “tecnico”, bensì in una visione «estetica» più ampia e «complessa», che implica una genesi non artificiosa del «mistero», che sgorga, per converso, dalla forza vivificante dell’«angoscia creativa», nel suo rapporto dialettico con la realtà effettivamente vissuta, «storica», così si esprime Cesare Pavese in una densa pagina diaristica datata 22 dicembre 1939: «Ogni artista cerca di smontare il meccanismo della sua tecnica per vedere com’è fatta e per servirsene, se mai a freddo. Tuttavia, un’opera d’arte riesce soltanto quando per l’artista essa ha qualcosa di misterioso.
Naturale: la storia di un artista è il successivo superamento della tecnica usata nell’opera precedente, con una creazione che suppone una legge estetica più complessa. L’autocritica è un mezzo di superare se stessi. L’artista che non analizza e non distrugge continuamente la sua tecnica è un poveretto». E ancora: «Così è in tutte le attività. È la dialettica della vita storica. Ma tanto nell’arte che nella vita, da quando esiste il romanticismo esiste in questa dial[ettica] un pericolo sempre vivo: quello di proporsi deliberatamente il campo del mistero per garantirsi la creazione vogliosa. Nell’arte, l’ermetismo […] Smontare il mistero per servirsene a freddo nell’opera (senza l’angoscia creativa) è lo sforzo di tutta la storia dello spirito. Qui è la dignità dell’uomo ma anche la sua tentazione».
Maria Teresa Liuzzo non «smonta» «a freddo» il «mistero», né se ne serve per «maravigliare», come fecero gli ermetici, in un ritorno di «secentismo», denunciato da Gramsci in una nota breve ma profonda contenuta nei Quaderni del carcere. Lo fa scaturire spontaneamente dalla narrazione, dalla dialettica tra realtà e simbolo, razionale ed irrazionale, conscio ed inconscio. Il lettore rimane “impigliato” nella trama del racconto, coinvolto nel «mistero», non esplicitato dalla scrittrice, ma circondato da quel pizzico di «indeterminatezza» che deve caratterizzare l’opera letteraria, cosicché egli si trova sollecitato ad assumere un ruolo attivo, non meramente ricettivo, a collaborare alla “costruzione” della storia narrativa, ad interpretarla in modo personale e creativo, divenendo, in un certo senso ed entro certi limiti, «coautore», pur senza indulgere all’estremismo di talune «teorie della ricezione». L’esistenza di Mary è dolorosa, anzi tragica. Anche qui è possibile una lettura «intertestuale» tra l’opera di Maria Teresa Liuzzo e quella di Cesare Pavese.
Leggiamo ne Il mestiere di vivere in data 20 aprile 1936: «La lezione è questa: costruire in arte e costruire nella vita, bandire il voluttuoso dall’arte come dalla vita, essere tragicamente». È stato Italo Calvino, l’allievo prediletto da Pavese, tanto da essere da lui definito «scoiattolo della penna» per l’agilità e la vitalità frenetica della sua scrittura, a dirci che cosa significava per il maestro «essere tragicamente» nella vita e nell’arte. Le riflessioni acute di Calvino sono contenute in uno scritto commemorativo del 1960 intitolato significativamente Essere e fare.
Lo «scoiattolo della penna» richiama, per l’appunto, la pagina diaristica da noi testé citata e così la spiega e commenta: «Essere tragicamente vuol dire condurre il dramma individuale ‒ anziché spenderlo come moneta spicciola ‒ a una forza concentrata che impronti di sé ogni tipo d’azione, d’opera, ogni fare umano, vuol dire trasformare il fuoco d’una tensione esistenziale in un operare storico, fare della sofferenza o della felicità privata, queste immagini della nostra morte (ogni felicità individuale, in quanto porta in sé la sua fine, ha una controparte di dolore), degli elementi di comunicazione e di metamorfosi, cioè delle forze di vita».
E conclude: «Trasferimento di valori dell’essere nel fare, dalla vita nell’opera, dall’esistenza nella storia. Pavese appartiene a una stagione della cultura mondiale tesa a integrare l’esperienza esistenziale con l’etica della storia». E ancora: «Pavese ci sollecita a un modo di lettura di cui purtroppo la letteratura contemporanea ci dà occasioni più uniche che rare: cioè vuole essere letto come si leggono i grandi tragici, che in ogni rapporto, in ogni movimento dei loro versi condensano una pregnanza di motivazioni interiori e di ragioni universali estremamente compatta e perentoria, È un modo di inserirci nel reale e viverlo e giudicarlo che abbiamo completamente perduto; e nell’averlo ‒ per sue vie laboriose e solitarie ‒ raggiunto, sta il valore unico di Pavese nella letteratura mondiale».
Maria Teresa Liuzzo non si limita a “piangersi addosso”, a rappresentare il suodramma esistenziale, attraverso il personaggio di Mary, pur filtrato ‒ come abbiamo già detto ‒ per mezzo della trasfigurazione letteraria, come un unicum da vivere nel proprio isolamento e nella propria inazione, come hanno fatto (e fanno) gli epigoni nostrani dell’ermetismo e del decadentismo. Lo trasforma in un impulso all’azione, all’«operare storico» ‒ per dirla, ancora una volta, con Pavese ‒, cioè in slancio vitale, che diventa «elemento di comunicazione», non va tenuto per sé, ma trasmesso agli altri, per determinare in se stessa e nella collettività una rivolta etica. S’inserisce, in tal modo, al pari di Pavese, nella migliore tradizione letteraria mondiale, sfuggendo alle deformazioni imitative, agli “scimmiottamenti” dei modelli d’oltralpe che ne hanno sminuito il valore artistico.
Come i tragici greci, la nostra scrittrice ingaggia un “corpo a corpo” con la realtà, con il «mondo grande e terribile» ‒ per dirla con Gramsci ‒ e dal conflitto nasce l’opera letteraria, che è un’opera di denuncia altamente etica.
Dicevamo che il rapporto di Maria Teresa Liuzzo col «destino» è complesso ed articolato. Anche qui ci viene spontaneo citare un altro pensiero diaristico pavesiano, datato 18 ottobre 1942: «L’ubris è il conoscere un oracolo e non tenerne conto». Pavese usa il termine greco ubris nel significato particolare di «sfrontatezza», «rivolta». Maria Teresa Liuzzo, così come lo scrittore langarolo, è ben consapevole dell’esistenza di un «destino», che incombe sugli uomini e sulle donne del mondo, ma non intende accettarlo passivamente, si «ribella» ad esso.
La sua è una ribellione etica, affidata alla denuncia letteraria, che ben si distingue dal cosiddetto «impegno» gridato da tanti intellettuali italiani per motivi di successo e poi contraddetto nei comportamenti concreti. L’inserirsi della Liuzzo nella più feconda tradizione letteraria mondiale spiega il suo successo all’estero, dove è ben conosciuta e apprezzata da studiosi di valore, di contro ad una sottovalutazione colpevole in Italia, che abbiamo stigmatizzato.
Maria Teresa Liuzzo è scrittrice poliedrica e fantasiosa. Assistiamo nel suo romanzo al superamento delle distinzioni artificiali tra «generi» e «sottogeneri», desunti da una lettura schematica di Aristotele, segnatamente tra poesia e prosa, perché siamo in presenza di un testo narrativo molto lirico nelle sue movenze e nella sua musicalità interna, e tra i diversi codici linguistici, in particolare tra la lingua nazionale e il dialetto.
Troviamo decine di versi in un dialetto siciliano che va studiato a fondo. Intanto i versi dell’incipit rappresentano una delle più dure condanne letterarie della condizione di miseria, morale e materiale, nella quale le classi dirigenti italiane hanno tenuto il Meridione e, nel caso specifico, la Calabria, che è rimasta quello «sfasciume pendulo sul mare» di cui parlava Giustino Fortunato. Ma per avere una denuncia così forte ed incisiva dobbiamo andare ai versi ormai “remoti” e dimenticati di un altro poeta dialettale, un altro calabrese, Pasquale Creazzo, comunista libertario che scrive ed opera a cavallo tra Ottocento e Novecento.
Quest’ultimo usa, per l’appunto, il dialetto calabrese. Maria Teresa Liuzzo, pur essendo nata e vissuta in Calabria, ricorre al dialetto siciliano, che è la lingua della madre, originaria di Messina. Pasolini ci ha insegnato quanto sia importante per tutti noi questa forma princeps di comunicazione, che è il tramite con le nostre lontane origini, con tutte le conseguenze che ne derivano sul piano del nostro essere, fino al profondo della sua intimità, conscia ed inconscia. Ma la Liuzzo non si limita a questo ritorno alla «lingua della madre». Essa rappresenta la lingua di fondo dei suoi versi, sulla quale si è innestato, non in una semplice sovrapposizione, ma nell’ambito di un processo di “mescidanza”, di reciproci prestiti ed “interazioni”, di “consonanze” e “dissonanze”, il dialetto calabrese, e, segnatamente, quello parlato nell’area geografica e culturale che circonda, sull’altra sponda, lo Stretto di Messina. Ne è venuta fuori una lingua molto originale, che, però, non costituisce un “idioletto”, una lingua artificiale ed artificiosa, tutta “letteraria”, nata per partenogenesi, senza alcun rapporto fecondativo con la realtà, bensì una lingua viva e creativa, ricca di umori e sapori strettamente legati al territorio geografico di riferimento, che abbraccia i due versanti. Un’operazione certamente “artistica”, quella compiuta dalla Liuzzo, ma che non perde i suoi connotati “reali”.
La scelta del dialetto ha un suo significato specifico. Non è un caso che i poeti, nel corso dei secoli, quando hanno voluto protestare, abbiano fatto ricorso al dialetto: da Giuseppe Gioacchino Belli a Carlo Porta, a Delio Tessa, al già citato Pasquale Creazzo, al siciliano Santo Calì, che ha voluto utilizzare la lingua dei braccianti e dei boscaioli di Linguaglossa, sulle pendici dell’Etna. Anche per Maria Teresa Liuzzo il dialetto ha una funzione di protesta e di denuncia delle condizioni di miseria e di corruzione dilagante che dominano la sua terra di Calabria, come emerge chiaramente ‒ dicevamo ‒ dai versi di esordio (ma non solo da essi).
A differenza di quanto avviene in altri scrittori dello Stretto, come Stefano D’Arrigo, autore di Horcynus Orca, nei versi di Maria Teresa Liuzzo i due codici linguistici, nazionale e dialettale, rimangono su piani irrelati, ma non contrapposti, perché l’autrice, pur senza mescolarli, riesce ad armonizzarli. Il risultato è estremamente musicale e gradevole per l’orecchio del lettore, tanto che il romanzo andrebbe letto ad alta voce, ricordando, lungo la scia di Borges, che la poesia, dapprincipio, fu musica e canto. Maria Teresa Liuzzo piega il dialetto a tutti gli stili e i registri: dal tragico al comico, all’elegiaco.
È tragico nel racconto della violenza subita da Mary sin da bambina. È sottilmente ironico nella descrizione delle profferte amorose fatte al Principe da un esercito di popolane per il tramite delle rispettive madri. Qui troviamo pure una componente erotica, anch’essa sottile, con l’ostentazione di organi sessuali al vento, nella speranza che il Principe scelga qualche donzella in cambio di adeguata ricompensa.
Siamo in presenza di un erotismo che non è mai volgare, mai esibito per far colpo sul pubblico dei lettori e sulle sue fantasie represse. Maria Teresa Liuzzo non “civetta” mai col lettore, non indulge a «strategie comunicative» funzionali al successo, così come non insegue le mode, né assume pose letterarie, che sconfinino nell’ «estetismo» deteriore. C’è in lei uno scambio continuo tra vita ed arte, nel senso buono, in quanto le esperienze esistenziali nella sua opera diventano letteratura, senza perdere, però, il sapore della realtà, che, pur nella trasfigurazione simbolica, rimane attaccata al vissuto come polpa ad nocciolo. In questo senso la sua arte è vita e la sua vita è arte, con una semplicità che, al di là della trasfigurazione e transcodificazione letteraria, rappresenta la cifra fondamentale del suo essere ontologicamente e, nel contempo, del suo “farsi” scrittrice di cose, non di parole vuote. Ci viene da richiamare la distinzione fatta da Pirandello tra Verga come «scrittore di cose», per l’appunto, e D’Annunzio, come «scrittore di parole» (puro “pirotecnico della parola”, aggiungiamo noi). E Maria Teresa Liuzzo s’inserisce a pieno titolo, con le sue peculiarità e con la sua originalità, naturalmente, nella migliore tradizione letteraria meridionale, perché ‒ vogliamo ricordarlo con Sciascia ‒ la realtà del Meridione è così tragica che s’impone allo scrittore, anche a quelli che sembrano distaccarsene, per dar vita ad un mondo tutto “letterario”, anzi “teatrale”, come lo stesso Pirandello.
Maria Teresa Liuzzo ci dimostra che la poesia è davvero principio e, insieme, momento culminante di ogni civiltà (e qui ha ragione Benedetto Croce, laddove riconduce tutta la «letteratura» a «poesia», anche se non condividiamo la definizione restrittiva che il filosofo dà di quest’ultima, prettamente neoidealistica e neo romantica, visto che restringe la «poesia» ad «intuizione lirica»,espressione immediata dei sentimenti umani). Attraverso la metafora compie il “miracolo” di trasformare le vicende individuali in vicende collettive.
E Maria Teresa Liuzzo, attraverso il suo romanzo, ha fatto vera poesia, ha saputo cogliere quella che Lukács ha definito «eterna umanità ideale», vale a dire, al di là delle concretizzazioni contingenti ed epocali, la vera essenza dell’umanità, così come si articola nei secoli, nella sua gioia e nel suo dolore: quella che Leopardi ‒ da noi già citato ‒ ha chiamato «varietà della natura».
Perciò possiamo dire, in conclusione, che la sua opera varca i confini nazionali e diventa un esempio di letteratura mondiale. È bene che la critica italiana ne acquisti consapevolezza, colmando un ritardo inammissibile ed adeguandosi a quella internazionale, che è stata giustamente generosa con Maria Teresa Liuzzo, che merita la sua (e la nostra) attenzione.
