Përktheu nga anglishtja Elvis Zaimi
Heren e fundit kur e shohim Hamletin në oborrin mbretëror gjatë Aktit IV te tragjedise, është me largimin e tij për në Angli:
“Hamleti: Në Angli
Mbreti: Po, Hamlet
Hamleti: Mirë
Mbreti: Kështu, posa qëllimet na i ditke
Hamleti; Pashë një ëngjëll që t’i sheh. Po hajde pra.
Në Angli, mirëmbetsh e dashur nënë
Mbreti: Yt atë i dashur Hamlet,
Hamleti: Ime më, se at e nënë janë burrë e grua, burri dhe gruaja janë një trup: dhe kështu je nëna ime.
Hajde pra, n’Angli”
Kritikët rëndom kanë vërejtur se Hamleti i Aktit V është një njeri i ndryshuar: më tepër i pjekur sesa riosh, qartësisht më i qetë, për të mos thënë se në heshtje është pajtuar me situatën që i ka rënë për short, dhe deri diku më i përgatitur për të kuptuar dhe hyrë në marrëdhënie me hyjnoren. Ndoshta e vërteta është se më në fund ai është vetvetja, të cilit nuk i shkakton më dhimbje as zija dhe as melankolia, i pashqetësuar nga xhelozia vrastare dhe tërbimi i pafurishëm. Dukshëm atij nuk i fanitet më si më parë për ta munduar fantazma e të atit ta vizitojë. Ka mundësi që dëshira për hakmarrje tek ai po venitet. Në të gjithë Aktin V ai nuk flet asnjëherë drejtpërsëdrejti për të atin. Ka vetëm një referim në këtë akt “për vulën e të atit”, e cila shërben për të vulosur gjykimin e tij dhe fundin fatkeq të dy shkollarëve bashkëudhëtarë, Rozencranz dhe Guildernstern, si dhe përdorimi i pazakontë i shprehjes “mbreti im” në vend të ‘ati im”, në pyetjen retorike, të cilën princi pa entuziazëm dhe me gjysmë zemre ia bën Horatit:
“S’e kam tani për barrë thuajmë!
Kur vret tim atë e kur njollon tim më,
Kur më rrëmben kurorën dhe çdo shpresë
Dhe kur më vë pusira të pabesa
S’e do ndërgjegja plotërisht ta shtrij
Më këtë shpatë? S’jam pra i mallkuar, në lënça një gangrenë të natyrës
Të bëjë ligësi të tjera?”
Kur Horati i përgjigjet se mbretit, me shumë gjasë, do t’i vijnë së shpejti njoftimet nga Anglia sesi u ekzekutuan Rosencranz dhe Guildernstern-i, Hamleti, me mjaft dykupmtimësi bën atë që mund të quhet betimi i tij i fundit për hakmarrje:
“Do të jetë e shkurtër, intervali është i imi
Dhe një jetë njeriu, jo më gjatë se të thuash “një””
Sido që të intepretohet kjo përgjigje, Hamleti nuk është duke thurur ndonjë komplot, ndërkohë që në përmbajtjen e vetë pohimit ka një pasivitet të mençur, sepse Hamleti e di se mbretit i duhet të veprojë. Përveç skemës ndërmjet mbretit dhe Laertit, ne (lexuesit) mund të ballafaqohemi me një lloj ngërçi nw aftwsinw tonw pwr ta kuptuar dhe rwnw dakord me arsyet e princit Hamlet, I cili mund tw zgjatw pafundësisht. Ajo çfarë duket qartë është se vëmendja jonë e menjëhershme për Hamletin e mëparshëm nuk është më. Në vend të saj, një çinteresim i bukur dhe misterioz dominon mbi Hamletin e dytë, më i vërtetë se i pari, dhe i cili na shtrëngon ta duam me një dashuri universale pikërisht sepse ai është përtej saj, duke lwnw mwnjanw shëmbëlltyrën që kemi për të nga Horati.
“Imzot, në kraharor njëfarë lufte kisha
Dhe gjumi nuk më zinte; ndjeja veten
Më keq sesa rebelët në vargoj
Me rrëmbim pra sulem,-Ah, m’i lumtë vrapit
Se mospeshimi mbaron punën shpesh,
Kur planet më të thella humbasin dhe veniten, dhe kjo duhet të na japë mësimin
se Hyjnorja u jep formë fundeve tona
të papërfunduara, i laton të ashpërsuara, vullnetet tona”
Me një lexim të dobët, hyjnia apo hyjnorja është “Jehovah”, por e lexuar më fortë “fundet” nuk janë qëllimet por fatet tona, dhe kontrasti është ndërmjet një force që mund t’i japë formë gurit, dhe vullneteve tona, tw cilat vetëm sa latojnë ashpërsisht një substancë të sertë.
As Calvin nuk do të mund të bënte një lexim më të fortë në pasqyrim të Ungjillit të Mateut sesa vë në pah Hamleti me verdiktin e tij:
“Por nuk mund ta marrësh dot me mend sesa keq është këtu për zemrën time”.
Në zemrën e tij ka ende një lloj luftimi, por tashmë i gjithë luftimi I brendshëm është shndërruar tek ai në gatishmëri, më tepër sesa pjekuri:
“As edhe një grimë. I shpërfillim profecitë dhe fallin. Nuk gjen providencë të veçantë në rrëzimin e një spurdhiaku. Nëse është për tani, nuk është për ardhmërinë, nëse nuk është për ardhmërinë është për tani, por nëse nuk është për tani, prapë ka për të ardhur njëherë nesër. Gatishmëria është gjithçka. Sikundër asnjë njeri nuk e di se ç’lë pas, përse të mos I lejë herët, para se të jetë vonë? Ashtu qoftë, pra”
Nihilizmi i dallueshëm, në fakt më shumë e mohon tekstin e cituar nga Mateu, por pavarësisht kësaj, dëshpërimi epistemologjik tek Hamleti nuk shfaqet si dëshpërim, por si arritja e gjakftohtësisë, kthjelltësisë dhe paqes shpirtërore. Më e rëndësishme, dhe përmbi të tjerat, është se këto nuk janë theksimet e një hakmarrësi, madje as të dikujt që ende vazhdon të jetë në zi, ose që vazhdon të vuajë për shkak të virtyteve të zemrës së tij të natyrshme. Jo nihilizëm por një çinteresim autentik, gjithsesi tek e fundit mbetet të pyesim se çfarë është kjo cilësi tek Hamleti? As dija mbi epokën Elizabetiane, dhe as leximet nga Aristoteli, madje as ato nga Montaigne, nuk mund të na ndihmojnë t’I përgjigjemi kësaj pyetjeje. Ne e njohim “etosin e të çinteresuarit” vetëm sepse ne njohim Hamletin. As nuk mund të kemi ndonjë shpresë për ta njohur Hamletin më mirë duke njohur Frojdin. Ati I vdekur ishte faktikisht gjatë katër akteve, më i fuqishëm sesa do të kishte qenë I gjallë, por në Aktin V ai nuk është as edhe një hije religjioze. Ai është thjesht një paraardhës, Hamlet danezi përpara këtij tjetrit, dhe ky tjetri ka më shumë rëndësi.
Heroi tragjik tek Shekspiri, kur arrin të shkaktojë ndonjat më universale të trishtimit dhe simpatisë, është një reprezentacion kaq origjinal, i cili pasi ka kapur konceptualisht psikologjinë tonë, na ngërthen dhe përfshin, duke u dhënë më pas formë të përhershme motiveve tona psikologjike. Harta ose teoria e përgjithshme e mendjes tonë mund të jetë frojdiane, por Frojdi ashtu si gjithë ne të tjerët e trashëgoi nga Sheksipiri në format e saj më të shkëlqyera dhe trajtat më të holla, reprezentacionin e mendjes,. Frojdi mund të thotë se qëllimi i jetës është vdekja, por jo se gatishmëria është gjithçka.
Origjinaliteti tek Shekspiri, Hamleti paradigma e introspeksionit
Origjinaliteti tek Shekspiri shfaqet si një nocion trullosës dhe marramendës. Emerson-it i pëlqente të bënte vërejtjen se “Origjinalët nuk janë origjinalë”, por e tërhoqi këtë vëzhgim kur erdhi fjala për Shekspirin. Nëse Shekspiri pati një pararendës të drejtpërdrejtë ky ishte Marlowe, i cili ishte thuajse gjashtë muaj më i madh se ai. Sidoqoftë, i krahasuar me Shekspirin, ndryshe prej tij, Marlowe i paraqet personazhet e tij vetëm nëpërmjet karikaturës. Chaucer, i cili do të na japë me “Përallat e Canterbury” personazhet e “Shitësit të Indulgjencave” dhe ‘Gruas së Bath-it”, duket të jetë pararendësi i vërtetë anglez i Shekspirit, nëse do të harronim për një çast përkthyesit në anglisht të Biblës.
Por ne nuk e kemi marrë psikologjinë tonë as nga Chaucer dhe as nga Bibla. Ashtu si edhe vetë Frojdi, ne ja kemi borxh psikologjinë tonë Shekspirit. Përpara Shekspirit, reprezentacionet në letërsi mund të ndryshonin ndërsa ata flisnin, por ata nuk ndryshonin për shkak të asaj që thonin. Reprezentacionet shekspiriane përcaktohen nga personazhet e tij që dëgjojnë vetveten njëkohshëm me dëgjimin tonë të tragjedisë, personazhe që mësojnë dhe ndryshojnë, ndërkaq që edhe ne sëbashku me ta mësojmë dhe ndryshojmë.
Falstaff gjen kënaqësi me vetveten po aq sa na kënaq edhe ne, ndërkohë që Hamleti e modifikon vetveten duke studiuar modifikimet e tij. Qëkur se u krijua nga Shekspiri, Falstafi ka qenë modeli i pashmangshëm për të krahasuar me të thuajse çdo mandjemprehtësi natyrore, ndërsa Hamleti paradigma për të gjitha introspeksionet. Kur kafka e Yorik-ut zëvendëson fantazmën me përkrenare, atëherë Hamleti i pjekur ka zëvendësuar hakmarrësin vetëqortues që kastigon ashpër vetveten, ndërkaq njëkohësisht një kuptim i ri është krijuar mbi pushtetin e vdekjes mbi jetën, në më shumë se një dramë apo poemë dramatike:
“Hamleti-Në çfarë përdorimesh të ulëta dhe të poshtra ne mund të kthehemi si kufomë, Horat! Përse nuk mundet imagjinata ta gjurmojë pluhurin fisnik të Aleksandrit, derisa ta gjejë atë, tek mbyll një vrimë muri?
Horati-Ky do të ish një konsiderim tepër i çuditshëm
Hamleti-Jo për besë, aspak. Po të vazhdonim ta ndiqnim me mjaft modesti atë në këtë rrugë, dhe gjasat e mundshme të na udhëhiqnin”
Gjasat çojnë drejt të mundshmes, ajo që ka ka të ngjarë më pas shenjon dhe bën hyqëm mbi imagjinatën, dhe Aleksandri është tashmë surrogati i të atit të vdekur, Aleksandrit të Danimarkës. I drobitur dhe shkujdesur nga ky pasion i fortë, Hamleti do ta kishte dorëzuar pluhurin e tij drejt të njëjtave gjasa, por këtu ne ndahemi prej tij, me Horatin si surrogatin tonë.
“Pra dëgjomë,
Që kur shpirti im zot ka qenë në zgjedhjet e tij
Dhe ndër njerëz mundi të dallojë cilin zgjidhte,
Të zgjodhi ty, dhe kësaj zgjedhje i vuri vulën,
Sepse ti ke qenë, ashtu si ai që tek i vuan të gjitha, nuk vuan asgjë…”
Kjo ka kuptimin jo se Horati dhe lexuesi nuk vuajnë me Hamletin, por se në të vërtetë ata nuk vuajnë asgjë pikërisht sepse ata mësojnë nga Hamleti çinteresimin që ata vetë nuk mund ta mëshirojnë, ndonëse me gjasë e ndajnë deri diku bashkë me të. Dhe ata mbijetojnë, për të treguar historinë e “gjykimeve aksidentale” të Hamletit, jo dhe aq aksidentale dhe ndoshta që nuk janë gjykime, sepse çinteresimi nuk gjykon dhe aksidente nuk ka.
Vetëm Hamleti, më së fundmi, është i çinteresuar, përderisa heroi që ne shohim në Aktin V, megjithë protestimet e tij, ndodhet tashmë përtej dashurisë, çfarë nuk do të thotë se ai nuk e ka dashur Gertrudën, ose Ofelinë, ose të atin e vdekur, ose edhe Jorikun e gjorë njëlloj sa të tjerët. A është Hamleti një aktor? Po, por më herët, dhe jo në Aktin V, kur ai ka pushuar gjithashtu të jetë një regjisor që luan në skenë, duke braktisur më së fundmi edhe profesionin e poetit. Gjuha, e cila e dominon si e tillë kaq shumë Hamletin e mëhershëm, jep thuajse iluzionin e tejdukshmërisë në ligjërimin e tij të fundit, edhe vetëm për shkak se ai ndalet buzë humnerës së të thënit të asaj që nuk mund të thuhet:
“Ju që dukeni të zbehtë dhe dridheni me kët’ rast,
se ka veç memecë ose degjonjës në këtë akt,
Të kisha veç kohë-ndërsa ky reshter mizor,- Vdekja-,
Rreptë më ka ndaluar-O, Mund t’ju kisha thënë
Por le të mbetet kështu”
Dukshëm ai di dicka se çfarë mund të na thotë teksa largohet, dhe në jemi të etur të dimë se çfarë mund të na tregojë, duke qenë se është në aftësinë e Shekspirit të na bindë se Hamleti ka fituar njohuri vendimtare dhe kritike. Një të dhënë, si shenjw paralajmwruese, mund ta nxjerrim nga metafora teatrale e zgjatshme në kohë “veç memecë ose dëgjonjës”, e cila nwnkupton se vetw dija është iluzore.
Por metafora është trilluar brenda kornizës së dy thirrjeve për Horatin, pra, kësisoj edhe për ne-“Jam i vdekur”-dhe kështu pra asnjë figurë tjetër e Shekspirit nuk qëndron në një mënyrë kaq autoritare në pragun që kapërcen dy botët, atë të jetës dhe të vdekjes. Nëse fjala e fundit e heroit lëviz ndërmjet “Oh, po vdes Horat” dhe “Çfarë mbetet, është heshtja”, tek kjo fjalw gjendet përsëri një sens i qartë se më shumë mund të thuhet mbi botën tonë, sesa për “vendin e pazbuluar” të vdekjes. Aluzioni është se Hamleti mund të na tregojë dicka nga ajo që ka mësuar mbi natyrën e reprezentacionit, sepse ai e ka mësuar dhe di reprezentacionin të cilin ai vetë e përfaqëson.
Shekspiri ia jep fjalën e fundit Fortinbrasit në këtë çështje, por kjo fjalë është ironi, qëkur se Fortinbrasi përfaqëson formulën e përsëritjes-bëmë baba të të ngjaj. ”Muzika e ushtarit dhe procesioni për luftëtarin” kumbojnë krejt përshtashëm me zë të lartë për të atin e vdekur, por jo për këtë bir të vdekur, i cili kishte parë ushtrinë e Fortinbrasit tek marshonte në revistë para tij, për t’i marrë copëzën e tij të dheut, dhe të fliste mendueshëm:
“Se pikërisht e drejtë, pra edhe e vërtetë është madhëria, nëse nuk lëviz e paudhëhequr nga ndonjë argument i madh”
Fjalët e fundit për lexuesin janë nga Horati, i cili me më shumë vërtetësi sesa Fortinbrasi, i flet atij me zërin e Hamletit që po vdes “ dhe nga goja e tij, që zë më nuk do të nxjerrë”, fjalë e cila vetëm sa shton ca më shumë mbështetës për zgjedhjen e Fortinbrasit. Horati përfaqëson audiencën, ndërsa Fortinbrasi përfaqëson të gjithë etërit e vdekur.
Hamleti i William Shakespeare, Horati
Nga Harold Bloom
Ne e duam Hamletin pra, për të gjitha ato arsye që Horati e do atë. Ne e dimë shumë mirë se ajo që e dallon Horatin nga Rosencranz dhe Guildernstern, dhe në fakt edhe prej Polonius, Ofelisë, Laertit dhe Gertrudës, është se mbreti Klaud nuk mund të përdorë atë si të tjerët. Kritikët kanë tërhequr vëmendjen në faktin mbi mëyrën e paqartë dhe të dyshimtë sesi Horati e ndryshon statusin e tij në oborrin e Danimarkës, dhe i ndjeri William Empson rrëfen për një lloj irritimi kur Hamleti zbulon tek Horati virtytete, të cilat princi nuk i gjente tek vetvetja. Megjithatë, Shekspiri na jep një Hamlet që duhet ta duam teksa jemi të vetëdijshëm për inferioritetin tonë, sepse ai ka cilësitë që ne na mungojnë, dhe kështu na jep Horatin, përfaqësuesin tonë, i cili do në mënyrë kaq stoike për të gjithë ne të tjerët.
Horati është besnik, me kufizimet e tij; skeptik siç i vjen përshtat një shoku studimesh të studentit thellësisht skeptik Hamlet, veçse Horati nuk është kurrë skeptik ndaj Hamletit. Hiqni Horatin nga loja dramaturgjike dhe bashkë me të na keni nxjerrë edhe ne jashtë prej saj. Intriga mund të përshtatet dhe rregullohet duke u kursyer jetën Rosencranz-it dhe Guildernstern-it të mjerë, madje duke kursyer edhe Laertin, për të mos folur për Fortinbrasin, por hiqni Horatin, dhe Hamleti bëhet kaq i huaj për ne, sa na mbeten shumë pak shanse të përftojmë universalitetin e apelit hamletian, i cili është karakteristika më e rëndësishme e personazhit dhe e vetë tragjedisë.
Horati atëherë na përfaqëson nëpërmjet një asosacioni pozitiv ndërmjet nesh dhe tij, ndërkohë që nga ana tjetër është bërë vërejtja e rëndomtë, e cila nuk e bën për këtë arsye më pak të vërtetë, se Hamleti na përfaqëson nëpërmjet negacionit. Mendoj se ky negacion është me origjinë biblike, ndaj ai na tingëllon kaq Frojdian, sepse negacioni Frojdian, është biblik dhe jo Hegelian, nëse mund ta shprehja në një mënyrë tw atillw. Hamleti është Biblik, më tepër sesa Homerik apo Sofoklean. Si heroi hebre që përballet me Jehovain, Hamleti ka nevojë të jetë gjithcka në vetvete, megjithatë ai është i vetëdijshëm dhe ka sensin se nuk është asgjë në vetvete. Ajo që Hamleti merr mbrapsht nga represioni shndërrohet për të vetëm në njohje, dhe kurrë në afeksion, kështu që tek ai mendimi çlirohet nga e shkuara seksuale, por me çmimin e lartë të një neverie seksuale, e cila zmadhohet vazhdimisht.
Dhe ajo çfarë do së pari Hamleti është ajo që do edhe njeriu i Biblës dhe i Frojdit, shëmbëlltyrën e autoritetit, të atin e vdekur, dhe objektin e dashurisë së të atit të vdekur, që është njëkohësisht edhe objekti i dashurisë së mbretit Klaud. Kur Hamleti piqet, ai kthehet plotësisht tek vetvetja, shkon përtej dashurisë për autoritetin, dhe pushon krejtësisht së dashuruari, ndoshta mund të thuhet se ai vdes gjatë gjithë Aktit V, dhe jo vetëm në skenën e duelit.
Tek Frojdi, ne e duam autoritetin, por autoriteti nuk na e kthen mbrapsht dashurinë. Askund dhe asnjëherë gjatë tragjedisë ne nuk dëgjojmë për dashurinë e mbretit të vdekur për birin e tij, por vetëm për Gertrudën. Hamleti qëndron pezull përtej mirëkuptimit që duhet të kemi për të, dhe pavarësisht kësaj ai nuk qëndron larg situatës që mund të na shkaktojë ta shohim më shumë me sytë e Fortinbrasit sesa të Horatit. Ne mendojmë për të jo domosdoshmërisht si një njeri me gjak mbretëror, por si një “fisnik”, në sensin arkaik të kësaj fjale, duke marrë parasysh shpirtin e tij.
Sigurisht se nuk duhet të jetë rastësore që Horati është bërë për të theksuar fjalën “fisnik” në elegjinë e tij për Hamletin, e cila kontraston me këngën ëngjëllore të “marshit ushtarak” të Fortinbrasit. Si një fisnik, apo si një zemër qw shfaquet, Hamleti në të vërtetë sheh përmes ndjenjave. Përveç gjykimit të T.S.Eliot se “Hamleti’ është një dështim estetik, opinioni më i pashoq, në kriticizmin e ditëve tona mbi Hamletin është ai i W.H. Auden në esenë e tij mbi Ibsenin, “Gjeniu dhe Apostulli”, në të cilën kontrastohet Hamleti si një aktor I thjeshtë me Don Kishotin si antitezën e aktorit:
“Hamletit I mungon besimi tek Zoti dhe tek vetvetja. Për rrjedhojë atij i duhet ta përkufizojë ekzistencën e tij në termat e të tjerëve; p.sh unë jam njeriu nëna e të cilit u martua me ungjin tim, i cili vrau tim atë .Ai do të dëshironte të bëhej çfarë ka qenë heroi tragjik grek, një krijjesë e situatës.Prej këtej kemi pamundësinë e tij për të vepruar, sepse ai mund të “veprojë” vetëm duke luajtuar me gjasat”
Harold Godard, në librin e tij “Kuptimi i Shekspirit” (1951), i cili mbetet për mua më iluminuesi i shkruar mbi Shekspirin, vërejti se “Shekspiri është Falstaffi i vetvetes”. I rrëmbyer nga frymëzimi që më ngjall e njëjta gjendje shpirtërore si e Godard, unë mund të aventurohesha duke shpallur formulën se Bruti dhe Falstaffi janë baraz me Hamletin, ndonëse fjala “baraz” zor se është fjala e saktë në këtë kontekst.
Një formulë më e mirë u propozua nga A.C. Bradley, i cili sugjeron se Hamleti është personazhi i vetëm shekspirian për të cilin mund të mendojmë se ka shkruar tragjeditë e Shekspirit. Ai nuk u mjaftua vetëm me këtë pohim, por mbështetur mbi të, u ngrit duke shpallur një tjetër, më të avancuar, se vetë Shekspiri “është një Hamlet i parrëzuar”.
Nga një perspektivë shkollareske apo formaliste , aforizmi i Goddard nuk është kritikë letrare, mirëpo as kërkimet historike dhe as metodat formaliste të kritikës letrare nuk janë ‘të ngjeshura” me kaq kuptim në aftësinë e tyre për të na mësuar mbi origjinalitetin e paasimilueshëm të reprezentacionit Shekspirian, I cili nuk resht edhe sot e kësaj dite.
Për shkak se ne jemi të formuar nga Shekspiri, formim i cili paradoksalisht është më i plotë pikërisht atje ku ne nuk mund ta asimilojmë atë, ne jemi pak të verbuar nga çfarë mund të quhet origjinaliteti i këtij origjinaliteti. Vetëm pak kritikë (ndërmjet tyre A.D. Nuttall) kanë arritur të dallojnë se elementi qëndror në këtë origjinalitet është fuqia e tij njohëse.
Pa Shekspirin ( dhe Biblën si tekstin pararendës të tij) ne nuk do të kishim njohur ndonjë reprezentacion letrar që do të funksiononte në mënyrë të atillë sa ta ‘detyronte” realitetin (qoftë ky I fundit Platonik ose Hjumian, Hegelian apo Frojdian) të na zbulonte aspekte të tij, të cilat më pare ne nuk mund t’i shquanim. Një reprezentacion i tillë nuk mund të konsiderohet anti-mimetik, apo të vijë vetëm vetëm për shkak të gjuhës.
Deshifrimi i shkaqeve pas forcës së reprezentacioneve shekspiriane
Një nga mënyrat për vlerësimin e shkaqeve të forcës së reprezentacioneve shekspiriane, e cila nuk mund të mos jetë absolutisht pa frytet e saj, është ta shohësh atë si shembullin suprem të asaj që i ndjeri Paul de Man e quante “poetika e modernitetit”, një revizionim të konvencioneve të vjetra letrare, e cila në një herë të vetme shkriu në vetvete dhe përfshiu iluzionet përherë të pranishme në të gjithë gjuhën figurative. Hoëard Felperin, duke punuar sipas mënyrës së De Man, me mprehtësi dhe saktësi e lexon “modernitetin” e Macbeth-it si dilemën e një figure krejtësisht të paaftë që të pranojë si normale natyrën e tij të vërtetë:
“Ai nuk mundet të mbetet i qetë dhe i kënaqur në një mekanizëm veprimi në të cilin roli dhe natyra e tij janë të paracaktuara, por i duhet ta rishpikë vetveten vazhdimisht gjatë veprimit brenda tij”. Nga ky këndvështrim Makbethi është një figurë që është lexuar kaq keq, ashtu si Herodi në dramat e vjetra moralite. Unë do të shkoja ca më tej dhe do të sugjeroja se drama Makbeth është një triumf i nënkuptuar mbi drama të tjera pararendëse mbresëlënëse dhe të frikshme, sic është Mbreti Lir. Sublimja Shekspirjane është tepër e fortë, dhe si e tillë nuk mund ta gjejë të kundërtën e saj për të hyrë në reaksionin ndeshës me të tek tradita vendase (përfshi edhe Marlowe), madje është tepër larg edhe nga drama athinase për të ndjerë forcën e saj.
Në vend të tyre ajo wshtw e angazhuar në një reaksion ndeshës me Sublimen Biblike. Ajo që shkakton papritur dhe njëherazi shthurjen dhe kozmosin apokaliptik të Makbethit dhe Mbretit Lir, është një energji e abisit ose kaosit original, e injoruar në kreun e parë priftwror të Zanafillws, por e cila lufton egërsisht kundër Jehovait në disa prej pasazhave kruciale të Jobit, Psalmeve dhe Isaiah. Të përfshijë dhe tejkalojë Biblën nuk mund të ketë qenë ambicia e ndërgjegjshme e Shekspirit, por nëse do të na duhej të masnim energjitë e jashtëzakonshme të Makbethit ose Mbretit Lir, atëherë do të duhej të kërkonim si standartin mates Jobin, disa nga Psalmet dhe Isaiah.
Cili është përparimi, njohës dhe figurativ, që reprezentacionet sheksipiriane arrijnë në krahasim me përshkrimet biblike? Pyetja është në mënyrë absurde e vështirë, ndoshta edhe më shumë, krejt e pakuptimtë. Nëse Shekspiri ka një rival Perëndimor të vërtetë, atëherë ai nuk është as Yahwist, origjinali madhështor hebre i Biblës, as edhe Homeri i Iliadës. A mund të ketë përparim ndaj Jakobit ose Akilit si reprezentacione të realitetit, sido që të merret kjo? Kjo pyetje me sens reduktiv, të shpie drejt një përgjigje që nuk mund të ekzistojë.
A mund të ketë përparime në realitet? Artet, siç ngulmonte Hazzlit, nuk janë progressive, dhe nëse realiteti është i tillë, atëherë progresi I tij në mënyrë të dyshimtë i shëmbëllen përshpejtimit drejt asaj që Frojdi e quan shtytja e vdekjes. Testimi i realitetit, ashtu si parimi I realitetit, është transcedentalizmi i vetëm I Frojdit, mbetja e fundit e tij rudimentare nga Platonizmi.Origjinaliteti i Frojdit, ashtu siç ai e ndjente këtë thellësisht, priret të avullojë dhe zhduket nëse I vihet pranë si origjinalitetit të Yahwist, ose origjinalitetit të Shekspirit. Ky mund të jetë shkaku I vërtetë i librit të tij katastrofik “Moisiu dhe monoteizmi”, dhe i vetë pasionit të Frojdit për tezën lunatike se dramat e Shekspirit u shkruan nga Duka i Oxford.
Nisur nga testi gjeneaologjik i Niçes për të paharrueshmen, i cili është aftësia për njohje e shkaktuar prej dhimbjes, Jobi nuk është as më shumë dhe as më pak i harrueshëm sesa Makbethi ose Liri. Retorika e kursyer e gruas së Jobit, në një dukje të saj të vetme, a paarritshme madje edhe jashtë kontekstit, është dërrmonjëse brenda kontekstit, dhe mund të ketë vendosur për Shekspirin një nga limitet e reprezentacionit:
“Kështu Satani u largua nga prania e Zotit, dhe e goditi Jobin me një ulçerë të keqe nga majat e këmbëve deri në pjesën e sipërme të kokës.
Jobi mori një copë balte për t’u kruar dhe qëndronte në mes të hirit
Atëherë gruaja e tij i tha: “Qëndron ende në ndershmërinë tënde? Mallko Perëndinë dhe vdis.”
Mbretëresha e Lear-it, nëna e Goneril, Regan dhe Cordelia, vështirë se mund të kishte thënë më shumë, me më pak fjalë. Në tragjeditë e Shekspirit ekzistojnë momente të një urgjence të ngjeshur, të cilat përfaqësojnë ndryshime të mistershme, por njëkohësisht edhe bindëse, me stilin e kursyer biblik. Edmundi duke vdekur sheh kufomat e Goneril dhe Cordelia, dhe me vonesë kthehet t’i japë jetës së tij një drejtim të kundërt “Megjithatë, Edmundin e kanë dashur”. Fraza është një përpjekje e kotë për të tërhequr mbrapsht urdhrin e tij për vrasjen e Cordelias. “Megjithatë, Edmundin e kanë dashur” –ndonëse i dashur nga dy shpirtra të ligj, shoku që pëson kur merr vesh se e kanë dashur, deri në vdekje, e zhbën “natyrën time të vërtetë”.
Çdokush do t’I shkonte mendja tek Hamleti që thotë “Le të jetë” tek përmbyll fjalën e tij “E sfidoj auguratën”, ndërsa shkon në grackën e komplotit të fundit të mbretit Klaud. ”Le të jetë” epitomizon atë çfarë unë e kam quajtur “çinteresim”, ndonëse fjala e Horatit “fisnik” mund të jetë më me vend. Ajo shprehje lakonike “le të jetë”, e përsëritur si “Le të mbetet kështu” në vdekjen e Hamletit, është në vetvete një lloj krijimi i një katastrofe, edhe pse ajo shënon një fazë tjetër në çlirimin e Hamletit nga ajo që Frojdi e quan romancë familjare, dhe edhe pse ajo na shtrëngon për një ringjallje të re të emocioneve tona adhuruese drejt Hamletit. Krijimi i katastrofës, romanca familjare, rigjallërimet dhe lëvizjet e pandërgjegjshme të ndjenjave, janë stigmata dhe për rrjedhojë edhe paradigma të origjinalitetit imagjinar të Biblës, dhe të lëna shumë në hije edhe tek Frojdi.
Unë sugjeroj tashmë se ato mund të jenë paradigma të dobishme për të rrokur dhe kuptuar origjinalitetin e reprezentacioneve tragjike shekspiriane. Fantazia e të shpëtuarit të nënës nga degradimi është e dukshme tek Hamleti, më pak e dukshme dhe më shumë zbulonjëse është sensi në të cilin princi e ka modeluar vetveten si një torollak pragmatik. Fantazma është e armatosur për luftë, dhe Hamleti, tek kacafytet me Laertin në varrezë, me saktësi e paralajmëron Laertin (që nuk mund të jetë veçse i biri i të atit), se si princ ai ka diçka të rrezikshme në veten e tij.
Por a është ndonjëherë Hamleti fizikisht I gatshëm për luftë? Klaudi, I hyrë befasisht ndërmjet parapëlqimeve dhe shpresave të Hamletit, me mendjeprehtësi do të kishte kërkuar më shumë sesa rinia dhe mungesa e përvojës, ndërkohë që me argumentat e duhura do ta kualifikonte Hamletin si më të përshtatshëm për fronin mbretëror. Hamleti, në varrezë, i shokuar nga e kaluara përtej çdo ndjesie, saktësisht lë të kuptojë se i biri i kujt ati të vërtetë e bë ai fillimisht, tek ndërroi rolet dhe zgjodhi të luajë imbecilin:
“Ah i mjeri Jorik! E kam njohur Horat; bandill me shaka pa fund e fantazi të ndritshme. Më ka mbajtur mbi shpinën e tij me mijëra herë-dhe tashmë, çfarë krupe dhe neverie sjell kujtimi i tij në imagjinatën time.Një lëmsh I hidhur më ther në grykë. Këtu I kish ato buzë që i kam puthur kush e di sa herë…”
Harry Levin, për të cilin keqleximi I fortë nuk është një shans që na jepet për të bërë rastësisht zbulime të vlefshme, na këshillon se “Është menduar gjerë e gjatë, rreth dhe mbi Hamletin pa Hamletin”.Cilido mund të përgjigjej, gjithë butësi, se shumë pak është shkruar nga ato që kanë mbetur në kujtesë për Hamletin, që nuk hyjnë në modelin e “Hamletit pa Hamletin”. Shumë më tepër sesa Liri ose Makbethi, ku drama është edhe figura për këto emra, çështja e Hamletit mund të jetë vetëm Hamleti.
Ai nuk lëviz në një kozmos sublim, dhe në të vërtetë nuk ka botë tjetër perveç vetvetes, e cila duket të jetë ajo që ai ka mësuar në intervalin e kohës ndërmjet Aktit IV dhe V.Fëmijët e ndërruar, të cilët lëvizin ndërmjet fantazisë dhe fakteve, janë të mundshëm vetëm në romanca, por fatkeqësisht Shekspiri nuk shkroi romancën, por tragjedinë e Hamletit.Por origjinaliteti I reprezentacionit shekspirian në tragjedi, dhe veçanërisht tek Hamleti, vështirë se mund të lihet pa u theksuar.
Versioni shekspirian I romancës familjare gjithmonë ka në përbërjen e tij dy paradigma të tjera si pjesë e origjinalitetit të tij që harliset energjik nga një imagjinatë e skajshme; me një katastrofë që krijon dhe nga një mbartje që lëviz nga ambivalencat e mëparshme brenda audiences, drejt një ambivalence që përfaqëson një lloj tabuje që si aureolë i vendoset heroit tragjik. Në mbyllje të Hamletit, vetëm Fortinbrasi dhe Horati janë të mbijetuarit. Fortinbrasi merret me mend se do të jetë mbreti i ri luftëtar i Danimarkës.
Horati nuk kthehet në shtëpi me ne, por humbet në dritën e aureolës pas Hamletit, ndoshta për shërbyer si dëshmitar I historisë së tij në pafundësi. Heroi na lë ne me sensin se më në fund ai ka lindur vetveten, se ai ka qenë jashtë mundësisë tonë për ta prekur por jo përtej afeksionit tonë, dhe se katastrofat që ai ndihi të provokoheshin kanë sjellë jo një katastrofë të re, por një zbulesë të re të asaj çfarë ishte latente në realitet, por e padukshme pa rrënimin e tij.
Epilog
Si për ta përmbledhur, po i kthehem nëntekstit tim të mëparshëm se origjinaliteti i Shekspirit është pasojë e diksionit ose e një vullneti ndaj gjuhës që ka aftësinë të ndryshojë personazhet e tij, dhe jo i vetë gjuhës. Më shumë se çdo shkrimtar tjetër Shekspiri është në gjendje të mishërojë sesi kuptimi nistohet, më tepër sesa thjesht rinovohet.
Auden vuri në dukje se Falstafi është i çliruar nga mbiuni, nuk ekziston tej-meje ose mbi-mua për atë triumf mendjemprehtësie. Niçe, në përpjekjen për të na dhënë përfaësuesin e një njeriu pa një superego na dha Zarathustrën, një arritje e diskutueshme në vetvete, por një reprezentacion tepër i varfër nëse lexohet krah për krah me Falstafin. Falstafi apo Zarathustra?
Asnjë lexues me mend nuk do të zgjidhte mbinjeriun niçean në vend të mbinjeriut shekspirian. Falstafi në të vërtetë është shembulli sesi kuptimi nistohet, nëpërmjet teprimeve, vërshimit, emanacionit, kontaminimit, vullnetit për jetë. Zarathustra është një xhongler perspektivash, një vullnet receptiv për të interpretuar. Falstafi i shkretë përfundon në mënyrë tragjike, katastrofa e tij është dashuria e tij tmerronjëse dhe autentike për Hal-in. Zarathustra dashuron vetëm një metaforë, trajektoren e diellit, dhe madje është vetë një metaforë; ai është përdorimi figurativ ose transkriptimi niçean i traditës filozofike.
Një kritik formalist mund të thoshte se Falstafi është edhe ai një metaforë, një hiperbolë e bukur dhe e përflakur.Do ta thonte këtë ndoshta edhe sikur të pranohej se Falstafi është në vetvete reprezentacioni i asaj sesi kuptimi nistohet, sesi invencioni përmbushet dhe manifestohet. Por ne ruajmë nga Falstafi kujtimin sesi do të donim ta kujtonim atë, triumfues në tavernë, dhe jo i refuzuar në rrugë.
Ne e kujtojmë Hamletin ashtu sesi do të dëshironim ta kujtonim, ashtu si e kujton atë Horati, pa qenë të detyruar të mos t’I japim rëndësinë e merituar fundit të tij. Ndoshta Hamleti është reprezentacioni jo vetëm sesi nistohet kuptimi, por edhe sesi kuptimi në vetvete është një invencion, dhe sesi kuptimi refuzon të shtyhet për ardhmërinë apo të mbarojë.
Ndoshta përsëri kjo është arsyeja se përse ne mund ta imagjonojmë Hamletin si autorin e Hamletit, si origjinalin e asaj që e quajmë Shekspiri.
